КАМНИ в Методологический Семинар

Любовь  КИХНЕЙ        К пьесе А. Кашина "Тринадцать"

КАМНИ в Серую Лошадь

Мария    БОНДАРЕНКО        Книга рождения стиля

Галина  ЕРМОШИНА        Транзит

Елена  ЗАЙЦЕВА        "Я не поэт, но я скажу стихами"

Борис  ЛАПУЗИН    "Эта лошадь цвета Блед..."

Андрей    ДЕРЯБИН    ... или Еще один камень в Серую Лошадь

КАМНИ в "Рыбы и Птицы"

Данила    ДАВЫДОВ        В поисках школы

Любовь    КИХНЕЙ

К пьесе А. Кашина "Тринадцать"

Поэзия – другая реальность, поэтическое произведение – сеанс инобытия. Эта реальность может быть похожа на нашу, может ей подражать, и тогда мы говорим о реализме, а может вступать с нею в отношения сложные и причудливые, и тогда мы говорим о футуризме, сюрреализме и других "измах". Однако всякое подлинное произведение искусства должно обнажать внутреннюю суть вещей. Если же этого не происходит, то перед нами плохая фотография или бессмыслица. Но скрытая суть вещей, по мере познавания и привыкания к последним, становится их внешней оболочкой, чем-то общеизвестным. И поэтому, чтобы сохранить новизну восприятия мира в искусстве, необходим отстраненный взгляд, изменение эстетического ракурса. В этом – одна из причин смены творческих направлений и стилей. Писать сейчас, к примеру, как Некрасов – анахронизм. Примером новой постмодернистской поэзии является творчество Алексея Кашина. Пьеса "Тринадцать" написана в стиле абсурда. Моделируя "свою реальность", абсурдисты, с одной стороны, идут по пути пародирования стереотипов мышления, с другой стороны, намеренно разрушают привычные логические связи. Как правило, мы воспринимаем действительность в рамках привычных штампов – социальных, психологических, языковых. Расчисткой нашего сознания, своего рода психоанализом на языковом уровне и занимаются писатели-абсурдисты.В пьесе "Тринадцать" зафиксировано мироощущение людей в эпоху перемен, ожидание "великих свершений", гротескно воплотившихся в предчувствии Второго Пришествия. Этот мотив к финалу вырастает в идею личного апокалипсиса. Сквозь эсхатологическую ситуацию просвечивают реалии нашей все еще социалистической действительности: демонстрация, администрация, милиция. Откровенная буффонада начинается с первой же сцены: поэт, глядя в окно, видит шествие, в котором контаминированы признаки первомайской демонстрации и крестного хода. Прием логического парадокса становится одним из главных принципов построения мизансцен.
Абсурдность обнаруживается уже на уровне семантических нестыковок. Так, новоявленный мессия – почему-то астроном. Но впоследствии этот парадокс объясняется: астроном следит за небесными телами и проецирует законы движения планет на нашу жизнь – в духе модной сейчас астрологии. Итак, перед нами не разрывание всех логических связей, а другая логика, подобная той, по законам которой построена Страна Чудес Льюиса Кэрролла. Не потому ли в первом же эпизоде, зеркально повторенном в финале, появляется героиня по имени Алиса?
Несмотря на небольшой объем, пьеса емка по содержанию: события, происходящие в ней, завязаны в сложный конфликтный узел. Одна сюжетная линия раскрывает взаимоотношения кумира и толпы, другая – толпы и государственной власти, а третья строится на противопоставлении поэта и черни, поэта и государства, поэта и лжепророка. Действующие лица – это образы-маски, каждая из которых воплощает тот или иной социально-психологический концепт.
Автор показывает расхожие модели поведения людей в социуме, извечную тягу черни к творению кумиров. Прохожие поклоняются Астроному, мессии нового типа, который исходит не из божественного откровения, а из псевдонаучных фактов. От его пророчеств за версту веет скукой и наукообразием, даже Христос для него – "специально выделенный для искупления наших грехов человек". Причем и кумир, и поклоняющаяся ему толпа мыслят одними и теми же категориями, что обнажается на речевом уровне. Так Прохожий вещает тем же бюрократическим языком:
"К этому времени в воду упадет звезда, и это следующим образом на водах отразится: треть вод станут горькими. И тогда люди поймут безошибочность нашей позиции".

Идиллию поклонения мессии-Астроному разрушает Начальник, который не вдается в мистериальные изыски, а рубит с плеча, как и положено человеку, облеченному властью: "У вас позиция, у нас позиция, а в результате – оппозиция?! Нет уж, пусть кричит милиция...!". Но монолог Начальника гротескно повторяет монолог Прохожего.
Таким образом, получается, что и Астроном, и прохожие, и Начальник вылеплены из одного и того же теста, действуют
и мыслят в рамках одного социокультурного мифа.
Разоблачает этот миф "поэт и гражданин Кашин", противопоставляя свою точку зрения всем остальным. Его взгляд на вещи – взгляд ребенка или марсианина, но в то же время он ничего не принимает на веру, даже мистерию двухтысячелетней давности: "Но правда ль это все? Ведь, может быть, и жертва, и распятье – есть шутка, маскарад, обман, а все совсем не так происходило..." финал этого монолога переключен в личностный план: не случайной, истинной, реально существующей для поэта оказывается покинутость Христа своим отцом, и его жертва обретает новый смысл, близкий и понятный каждому.
Поэт Кашин воспринимает происходящее в экзистенциональном ключе. В его монологах постоянно моделируется "пограничная" ситуация предсмертия – послесмертия, выявляющая подлинные человеческие ценности: "Нам рот обжигает чужая вожжа, но что мы имеем, когда мы у гроба? Восточные сладости. Утро дождя. Оргазм организма окончен ознобом". Но когда Поэт пытается показать окружающим истинное положение вещей, ему никто не верит. Возникает архетипический мотив пророка в своем отечестве, блестяще развитый Кашиным в разговоре Поэта с Прохожим. Тогда становится понятным и название пьесы: главный герой – подлинный мессия, Тринадцатый апостол.
Показывая устойчивые механизмы сознания, Кашин апеллирует не только к мифологической, но и к литературной традиции. Причем автор обращается к произведениям того же жанра – драматическим поэмам Есенина и Маяковского. Но если Владимир Маяковский присутствует в тексте имплицитно: в пафосе и интонации, (ср.: "Мои руки, привыкшие насиловать женщин и убивать, опускаются, когда я слышу это имя..."), то Есенин введен прямой цитатой: "...Пусть он даже не Петр – чернь его любит за буйство и удаль". Кашин виртуозно пользуется "чужим словом", в его обработке цитаты классиков становятся полисемантичными. Они несут в себе не только смысл, заложенный в тексте-источнике, но вбирают в себя мифологический подтекст: Петр здесь – и предводитель черни, и апостол. Но это еще не все. Автор тут же пародийно обыгрывает цитату, в измененном виде вкладывая ее в уста Начальника: "Посадите, посадите его в
тюрьму, я не хочу видеть этого человека".
К пьесе можно найти и другие семантические, стилистические и жанровые ключи. Что касается последних, то "Тринадцать", конечно, продолжает традицию обэриутской драмы абсурда и становится в один ряд с "Елизаветтой Бам" Даниила Хармса и "Елкой у Ивановых" Александра Введенского. Драматическая поэма А. Кашина имеет множество смысловых трактовок, хотя она и символична в классическом смысле этого слова. Скорее здесь надо говорить о феномене принципиальной открытости текста. Так, к примеру, мы можем предложить по крайней мере три прочтения первой мизансцены:
"По комнате бродит Кашин и задумчиво поет: У меня две телки, и я их пасу..."
1. Когда поют или читают стихи пастухи, то это – пастораль. Срабатывает память жанра, и зачин пьесы воспринимается как безмятежно-идиллический.
2. Въедливый читатель (например, филолог) усмотрит здесь аллюзию на евангельские притчи, в которых образ пастуха и стада символизирует отношения между духовным пастырем и верующими. В свете этого становится понятным, почему прохожие поклоняются
Кашину как демиургу.
3. И наконец, неформалы младшего поколения воспримут эту песенку в эротическом ключе, в связи со сленговым значением слова "телка".
Этот карнавал значений, острые семантические игры как раз и возвращают Слову его первозданную силу и мощь. А. Кашин показывает, что слово в новом окружении обретает новые смысловые обертоны. Даже лошадь у него – фигура амбивалентная: это и милицейский конь, и Конь Блед, и отчасти даже греческий лирик Феогнид, выступавший против черни.
Таким образом, читая Кашина, вы можете проверить ваши герменевтические способности, а можете просто читать и наслаждаться или "прикалываться" – кому что больше нравится.

Мария    БОНДАРЕНКО

Книга рождения стиля

(критико-литературоведческие упражнения)
Алексей Денисов. Нежное согласное. Книга стихов. – М.: АРГО-РИСК – Тверь:
Kolonna Publications, 2000. – 28 с., 200 экз.

В одной из нетовских рецензий книге стихов А.Денисова "Нежное согласное" предсказано стать самой модной книгой июня (1). Но дело не только в количественной статистике. Выступление А.Денисова в литературной программе фестиваля "Культурные герои XXI века" (декабрь 1999 г.) ни у кого не оставило сомнений, что перед нами одна из наиболее ярких поэтических фигур, дебютировавших за последнее десятилетие. Готовящаяся в "Знамени" (2000, № 10) подборка новых стихов А.Денисова только подтверждает это впечатление.
Тексты А.Денисова "ударяют в голову", воздействуя, прежде всего, на правое полушарие головного мозга, то есть эмоциональный уровень восприятия, и оставляют глубокое впечатление "искренности", "непосредственности", "спонтанности" и одновременно "бессвязности", "бессмысленности", наконец, "бормотания" (едва ли не terminus technicus в описаниях стилистики А.Денисова (2)). Критика – в виде
нетовских рецензий и устных отзывов – пытается зафиксировать это впечатление.
Но свои интуиции облекает в не менее туманные тексты, в лучшем случае посредством суггестивной импрессионистической стилистики достигая
конгениальности (в плане восприятия) с текстом-объектом. Этот результат (возможно, удовлетворительный для критики), с точки зрения каузальной аналитики, – только умножение сущностей, точнее, тиражирование одной сущности, аналитическое постижение которой возможно только в случае выхода из поля действия ее эффектов в поле другого дискурса. Рецензии акцентируют только первое спонтанное впечатление. Уже второе, третье – сложнее и противоречивее. Не нужно быть аналитиком, чтобы очень скоро за бессознательным "бормотанием" почувствовать сделанность текста – подвох и спецэффект.
Средств чистого жанра "эмоциональной критики", по-видимому, недостаточно, чтобы объяснить очередную загадку "чистой лирики". Требуется прибегнуть к режиму литературоведения. Осознавая иллюзорность задачи, мы все же рискуем применить несколько подходов или предпринять несколько походов, лучше сказать, приступов – чтобы установить границы события московской литературной жизни прошлого сезона под именем Алексей Денисов.
Внутреннее противоречие, лежащее в основе загадки восприятия текстов А.Денисова, мы возьмем за основу методологического принципа (логический ход вспять: от "эффекта" – к "технике спецэффекта") в надежде получить ключ к ответу.
По гамбургскому счету, "Нежное согласное" – книга о рождении стиля и книга рождения стиля.

"Как жизнь превращается в песню" – формула стиля

Начнем с внешних примет. 36 стихотворений книги сгруппированы в четыре раздела.
В качестве названий для них использованы строчки, чаще обрывки фраз, взятые прямо из текстов: "Все это музыка", "На той стороне луны (Цагн)", "Черная лодочка" и "Нежное согласное" (по последнему названа вся книга). Однако принцип композиции обнаруживает себя не сразу. Структурная организация книжки внешне, пожалуй, покажется беспринципной: любое стихотворение можно переместить в любой раздел, не разбивая общего лирического строя. Здесь запущен довольно тонкий механизм интертекстуального взаимодействия. Столкновение смысла изолированной фразы, вынесенной в название, и смысла той же фразы в контексте поэтической ткани рождает смысловой сдвиг, завихрение, запинку. Они-то и организуют семантическую навигацию по книжке, "нежно" понуждая читателя к погружению в семантические глубины текста, наличие которых, на первый взгляд, далеко не очевидно. И именно там (фигурально говоря, на этих глубинах) мы обнаруживает жесткость метасюжетной организации книжки, концептуальность, полемичность и продуманность "аргументации" нового стиля.
Какое направление ассоциаций задает формула "все это музыка"? Вероятнее всего – напоминание о декларации "чистого искусства" – "de la musique avant toute chose" или "de la musique encore et toujours!" (по Пастернаку – "за музыкою только дело" и т.д.). Но первое стихотворение раздела "озвучивает" эту фразу в новом контексте:
 

Все это – музыка,
когда ее слышишь.
Есть еще трамваи для откровений.
Смешная горка грязной посуды.
Широкое море, туман над морем.
Смотри, как жизнь превращается в песню
(общее место твоих иллюзий)
Первое слово рифмуется с последним.
Какая разница, чем ты болен.
 

В классическую формулу Верлена внесена поправка. Музыка по-прежнему – модус, способ видения, угол зрения. Обернуться музыкой может все что угодно, главное – уметь слышать и фиксировать. Но если в своем "Art poеtique" Верлен заворожен производством музыкального, ощущением его трансцендентальности и категорически обособляет "музыку" от "всего прочего-литературы", то в новой формуле акцент сдвигается в сторону взаимодействия "музыки" и "не-музыки", точнее, трансформации "не-музыки" (жизни) в "музыку" – см.: "смотри, как жизнь превращается в песню".
Однако и здесь не все просто. Когда речь идет о феномене искусства слова в конце ХХ столетия, понятие "жизнь" имеет как минимум два значения. С одной стороны, "жизнь" = событие, факт, предмет или субъективное состояние – одним словом, референт, который в процессе творческой метаморфозы трансформируется в образ-знак (семиотический, или понятийно-логический аспект).
В то же самое время "жизнь" = речевой материал, различные стилистические пласты языка (по Верлену высокомерно – "литература"), которые трансформируются в речь поэтическую, "музыку" (языковой аспект).
Что касается первого аспекта, указанный программный текст А.Денисова отсылает к конкретному жизненному "материалу" (референту) метаморфозы. Ряд бытовых и обыденных "вещей": урбанистические реалии (трамваи), частный быт (посуда), пейзаж портового города (прототип – Владивосток), и, конечно, преломление всего названного сквозь призму чувств (откровений). Но при этом, по большому счету, что послужит материалом и какие психологические формы в жизни примет "высокая болезнь" – совершенно не важно. Жизнь в ее онтологическом смысле не есть причина поэзии. Превращение "жизни"-референта в "песню" – фикция, "общее место иллюзий". Иллюзорность традиционной поэтической образности, иллюзорность ее обязательной привязанности к референту (событию, стоящему за образом) не раз будут "разоблачать" тексты книжки.
В этом случае стоит предположить, что полем, где происходит истинная творческая метаморфоза, будет "жизнь" во втором значении, то есть, "жизнь" языка (3).
"Первое слово рифмуется с последним" – обозначены границы этого поля. Жизнь-референт – в лучшем случае только предлог, катализатор. Слово рождается из самого слова. И все уровни лирического текста будут работать на один эффект: создание непосредственности (иллюзии непосредственности), как-будто-случайности поэтической речи, анимация поэтического слова по образу и подобию слова непоэтического – эффект псевдо-непоэтичности поэзии.
Формулируя иначе – на протяжении всей книжки мы будем наблюдать попытку очередного и оригинального решения одной из непреходящих поэтических задач: оставаясь в рамках поэзии, законов версификации, лирической модальности и т.д., избавить поэзию от так называемой "поэтичности", под которой понимается априорная установка "вещать от лица". Другими словами, задача заключается в том, чтобы в очередной раз лишить поэтическую форму презумпции невиновности, впрочем, чтобы снова, уже без церемоний, с гораздо меньшей помпезностью, но не с меньшими усилиями, вручить ей новую справку о неприкосновенности (4).
С этой точки зрения попытка зафиксировать перетекания языковой субстанции из одного бытийственного состояния в другое, заданная поэтической формулой "превращение жизни в песню", есть стилистическая программа книжки А.Денисова, организующая все уровни текста.

Лирический герой или лирический героизм?

Лирический герой стихов А.Денисова. Кто он будет такой? Вот пример:
 

Котенок, еще младенец, призывно мяукает.
Выпал из гнезда, на руки просится.
Ласточки над ним ехидно хихикают.
У меня и у ласточек мир такой большой.

Ты тоже хороший, приходи завтра.
Чаю попьем, расстанемся друзьями.
Смотри-ка: сороки на собачку ругаются.
Собачка маленькая, сказать ничего не может.

Вот так и мы с тобой. Но не о том речь […]
 

По ассоциации приходят на ум похожие персонажи (незадачливая кошка и беспристрастный наблюдатель) из традиционной японской лирики.
 

вешние воды
кошка упала в поток
не смогла перепрыгнуть
 

Особый эстетический эффект хокку, как известно, построен на максимальном отстранении/устранении лица. Субъект выносится за скобки, ситуация заключается в прозрачную, но непроницаемую рамку созерцания. Зазор между созерцающим субъектом и происходящим внутри рамки создает пустоту, открытую для проникновения смыслов, абсолютно не вытекающих из "сюжета". Для европейского сознания – ситуация, близкая к абсурду, анекдоту (если не благородному возмущению по идеологической линии green peace).
Как ни парадоксально, А.Денисов, правда, другими средствами, достигает похожего результата отстранения (речь не об отношении к животным (5)).
Картинка, поначалу выдаваемая за виденное в жизни, переписывается дважды, трансформируясь на глазах: котенок и ласточки, маленькая собачка и сороки – вовсе не два разных "происшествия", да и не происшествия вовсе. Котенок, он же собачка, к тому же "выпавший из гнезда" – может, он птенец ласточки? – еще и человеческий "младенец" и, согласно устойчивой фразеологии, "на руки просится".
Благодаря эффектам "наложения", предметная ситуация размывается, но, благодаря тем же эффектам, обрастает новыми смыслами, прямым текстом не названными. За нечеткой картинкой – смысловой контраст: взрослость – детскость и бесконечный спектр смыслов и оттенков, в которые может развернуться каждый из этих концептов.
На какой стороне субъект-наблюдатель? Введены лирические персонажи: ты, я. "Я" приравнено к "ласточкам" ("У меня и у ласточек мир такой большой"). "Ты", вероятно, к "котенку", "собачке" и т.д. Но обращение "ты тоже хороший…" не закреплено ни за каким определенным голосом и вполне может быть обращено извне к тому же "Я" (или обращено тем же лирическим "Я" к самому себе). Варианты комбинаций можно продолжать. Классический образный параллелизм не работает. "Я" и "Ты" – так же текучи, подвижны, взаимообратимы, как и другие персонажи.
Субъектно-адресатная сетка – только еще одно "наложение" в слоеном пироге образов. Казалось бы, в девятом стихе, сравнение "вот так и мы с тобой" наконец более определенно задает соотношение референт – образ – субъект. Но определенность тут же нейтрализуется следующей фразой: "но не о том речь". И далее – заключительные стихи, где позиция лир.героя настолько отстранена от "течения жизни", что временные явления (утро, вечер) в его восприятии неотличимы от предметов в пространстве:
 

Выйдешь из дома утром, вернешься вечером.
А посмотришь в другую сторону –
снова утро.
 

"Не о том речь" – постоянная ревизия, оговорка, оглядка лир.героя и текста на самое себя. Поэтическая мысль, едва успев воплотиться в образ, в слово, тут же размывается, переосмысляется. Образуется подобие знаменитой восточной "пустоты" – дистанция предметного, образного и речевого плана от "наблюдателя" (он же автор высказывания).
Дело не в японской традиции как таковой и не в типологическом совпадении, предопределенном, скажем, географией – дальневосточным ландшафтом (все тексты книжки написаны во Владивостоке с 1995 по 1998 гг.). На тот же эффект с равным успехом работают у автора гекзаметры и пентаметры:
 

Нежной бумаги лоскут после пищи обильной,
много ли это, ответь, жестким утрусь лопухом.
Вышел на свет посмотреть, как он лежит на предметах,
много ли это, не смейся, когда только это и есть […]
 

Античная метрика, не столько вводит культурные ассоциации или "вписывает текст в парадигму", сколько по внутренней своей интенции совпадает с лирической программой А.Денисова. Ассоциативно связанные с этой ритмической формой гомеровский геометризм, риторическая развертка мира, пластический способ видения мира в слове (ср. "свет на предметах, когда только это и есть"), позволяют ввести в поэтический текст вещь любой степени "обыденности" и в то же время предопределяют особое положение лирического субъекта, его абстрагированность от изображаемого, плюс – все же сохраняют классический налет "поэтичности", правда, уже переосмысленной.
Лирический субъект отстранен не только от наблюдаемого предмета, но и от самого себя. Эмоции и чувства опредмечиваются или персонифицируются в образах:
 

И если ты утром куда-то идешь
И видишь идущим себя из окна
То тем, вероятно, твой сон и хорош …

…в самом начале осени, времени года грустного,
как-то всего невесомей печаль, что и трогать не хочется.
Так и хожу с ней по улицам, будто бы с птичкой на палочке.

Сердце за пазухой знает, что все не напрасно,
надо любить, говорит, надо только любить…

О чем поет ветер,
о том, что хорошего понемножку?
о том, что пришла ко мне моя радость,
цып-цып, здравствуй, как поживаешь?
 

К слову сказать – с "цитатным фондом культуры" А.Денисов работает по тому же принципу, что и с "психологическим материалом" (не случайно в текстах эти темы часто "зарифмованы"): идея (эмоция, мысль) отстраняется от носителя, и к ней подыскивается новая, уже готовая или "полуфабрикатная" формы из арсенала культуры и/или эмоциональной сферы:
 

Ходил по комнате, в книги заглядывал:
хотел зацепиться
хоть за чью-то мысль

Бегал по городу,
заглядывал в лица:
искал пристроить душу куда …

Что бы нам почитать? Вот и книжка.
Он людей никогда не любил,
но хотел.. И убил, как старушку.
Что бы нам похотеть?
 

Надо отметить, что "цитатный фонд" книжки очень пестрый: Пушкин, Мандельштам, Блок, Бодлер, Достоевский, Данте, бушменская мифология и "детский круг чтения" – русские народные сказки, букварь и другое.
Из литературы "классической" Пушкин и Мандельштам представлены, пожалуй, больше всего: от "общих мест", почти цитат, до труднораспознаваемых аллюзий, скорее, лирических ходов. Яркий пример – стихотворение "Идолище" ("Однажды странствуя среди долины дикой…") – раздел "На той стороне луны (Цагн)". Буквальной цитатой первого стиха оно отсылает к "малоходовому для современной лирики (в плане цитатности) стихотворению Пушкина "Странник" (1835). Но помимо внешнего совпадения, текст А.Денисова воспроизводит общую канву образной логики текста-прецедента. В "Страннике" Пушкин обращается к фирменной теме "пророчества-призвания", но на этот раз развертывает ее не посредством высокой библейской мифологии (ср. "Пророк"), а через образы экзистенциальные, психологически-бытовые, перелагая, в свою очередь, – как сообщит любой комментарий – первую главу "Путешествия странника из сего мира в грядущий" Дж. Беньяна (1628-1688) (6). Модель духовной инициации, спроецированная в указанную тематическую сферу, разворачивается в следующих мотивах: откровение, полученное
во время "странствия среди долины дикой", возвращение в круг семьи и друзей, непонимание с их стороны, невозможность выразить происходящие духовные трансформации, состояние неудовлетворенности, поиск, бегство, скитание, вынужденная утрата родины, семьи, друзей, отчуждение от самого себя, нулевая степень чувств, вторичное откровение, обретение цели, внутренняя эмиграция ради обретения новой родины, "спасенья верный путь и тесные врата"). Стратегия текста – трансформация образно-смыслового комплекса "странствие" из плана сюжетно-бытового и конкретно-психологического в план мистический. У А.Денисова то же:
 

Однажды странствуя среди долины дикой,
по городу в поисках денег каких-нибудь
(может быть, любовь повстречаю),
зашел к другу, водки выпили.

Живу я в предчувствии странном,
что ветер гуляет по морю,
что в душном саду ни шороха,
пиджак в шкафу не шевелится
и во рту пересохло неистово.
[…]

Теперь можно говорить о чем угодно.
Любовь, говорю, Смерть,
Пепельница, говорю,
полным-полна, говорю, окурков.

Может быть, так начинается песня:
человек, которому нечего сказать,
открывает рот, и.
Счастье мое, увы, не в твоих руках.
Что же я ждал от тебя все эти годы?
Или вот так:
Я улетаю, дети антилопы, я улетаю.
И пух твоих тополей,
и березки раскрашенные…
Я эмигрирую внутрь,
на самое дно твоей.
И рука не держит ответ,
когда ни о чем не спрашивают.
 

Кроме Пушкина в денисовском тексте сквозит Мандельштам – "Глядим на лес и говорим: вот лес корабельный, мачтовый" —"С чего начать? Все трещит и качается.
Воздух дрожит от сравнений. Ни одно слово не лучше другого" – "Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу. Я сам ошибся. Я сбился, запутался в счете" – "то, что я сейчас говорю, говорю не я, а вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы" – "Человеческие губы, которым больше нечего сказать, сохраняют форму последнего сказанного слова, и в руке остается ощущение тяжести"… – "Нашедший подкову". Две аллюзии дополняют друг друга в рамках одной "классической" традиции: экзистенциально-мистическое становление поэта, или
рождение стиля.
Хтоническими, дремучими инициаторными мотивами насыщен весь второй раздел. Отчуждение от внешних бытовых и психологических реалий, заданное в первом разделе, здесь обрастает мифологической и традиционно программными смыслами. С точки зрения метасюжета, это раздел-сошествие-в-Аид, в хтонические глубины подсознания, полное отчуждение от внешнего референта – "эмиграция вовнутрь".
Там найдутся истоки и материал для построения нового мироздания (стиля), которое мало помалу будет возводиться, разрастаться и утверждаться в следующих двух разделах.
В качестве "мифологической прослойки", классически необходимой для этой традиции А.Денисов использует экзотические бушменские легенды. Поэт пушкинско-мандельштамовской традиции спроецирован на бушменского демиурга по имени Цагн. Этот персонаж обнаруживает некоторые особенности, не свойственные нашему представлению о почетной, героической и ответственной должности (ср. Прометей), занимаемой им. К примеру, он учится у своего внука, при этом изобретения учителя выдает за свои собственные, часто врет, многое ему в голову приходит случайно, во сне, роль демиурга выполняет, не осознавая своей высокой миссии и, уж конечно, не во имя высокой идеи просвещения человечества. Из затруднительных ситуаций, в которые попадает часто, предпочитает спасаться бегством, при этом всякий раз оповещает свои кожаные сандалии об этом намерении характерной нелепо-поэтической, комичной и одновременно глубоко лиричной (по нашему современному ощущению) репликой – "я улетаю, дети антилопы…"
Образ Цагна дает интересный результат при "наложении" его на классический миф русской литературы о высоком служении поэта. Новый образ/образец Поэта работает как раз с той маргинальной "ипостасью" комплекса "поэт" (из всех детей ничтожных света самом ничтожном), которая в классической модели в ценностном отношении занимала явно подчиненную позицию.
При всей цитатной насыщенности текстов нет ощущения, что автор намеренно играет на "интеллектуальности" или воспроизводит "культурность" постмодернистского сознания. Цитаты иногда трудно распознать, они скрыты за имитацией непосредственности, не-культурности, под мощным слоем лиричности. "Автор" будто намеренно подчеркивает неуклюжесть, неумелость или усилие при обращении с культурным контекстом":
 

Это бывает во сне, это со мной и случилось:
Может быть, сам написал, может быть, вычитал где.
 

Дело в том, что использование "цитатного фонда", как и античной метрики или "японского духа", у А.Денисова подчинено все тому же единому эстетическому и стилистическому заданию (лирическая метаморфоза). Обязательное для постмодернистского текста аналитическое начало (еще одно общее место наших общих иллюзий) реализуется через стихию лирической субъективности и получает, таким образом, психологическую, лирическую мотивировку. Проблемы стиля, метаязыка и культурной саморефлексии в "Нежном согласном" – преломление проблемы экзистенциальной, проблемы самоопределения лирического "Я":
 

Больше скажу,
я в контексте культурном не волен,
в поле не воин и в шоу всеобщем не шут.
Тем беззащитней, больней и абсурднее речь как попытка
на люди выйти, в народ, оставаясь при этом собой.
 

Вернемся к проблеме лирического героя. При ближайшем рассмотрении, лир.герой А.Денисова, как и тексты в целом, производит двойственной впечатление, а в контексте поэтического целого имеет двойственный статус. И вновь, чтобы разобраться с этой двойственностью, мы вынуждены отклониться в область теории и чистых моделей.
Термином "лирический герой" (7) принято называть субъект лирического высказывания, оформленный в той или иной степени завершенную оболочку эмоциональных и ситуативных мотивировок, другими словами, психологический портрет, который и обеспечивает субъективную лирическую тональность и единство точки зрения на мир (критерий модальности, или пафоса). Но с другой стороны, лирический герой – это не только психологический (эмоциональный), но и стилистический портрет, стилистический принцип, по которому осуществляется работа со словом, организуется ткань лирического высказывания (языковой критерий).
С точки зрения пафоса, лир.герой книги А.Денисова, кажется безупречным – мы попадаем в стихию классической русской лиричности с вечным (и в этом смысле банальным) набором тем "чистой лирики", остроумно сформулированных мэтром школы Фетом: "луна, мечта, дева, тряпки, тряпки…".
Но при этом для преломления "жизни" в "музыку" А.Денисов в качестве призмы использует сознание немного слишком обыкновенное, что вызывает ощущение дистанции между читателем и непосредственностью лирического героя, непосредственностью, граничащей со странностью (ср. впечатление "бормотания").
Непроизвольная местами усмешка (сигнал иронии) – законная читательская реакция. По знаменитой пушкинской обмолвке, настоящая поэзия должна быть глуповатой. Но каждая поэзия осуществляет этот принцип по-своему.
На уровне стилистического критерия необходимое свойство истинной лирики у А.Денисова обретает черты серьезного стилистического приема.
Субъект речи, с точки зрения языка, как бы немного "не в себе", не равен себе самому.
С одной стороны, перед нами речевое высказывание в его целостности, материальной завершенности ("первое слово рифмуется с последним"), объединенное одной эмоциональной волной, произнесенное как бы на одном дыхании. Но с другой – очевидна его неоднородность. Прежде всего, сказанное не обладает безупречной дискурсивной и синтаксической линейностью: членится на фрагменты, обрывки, заимствованные из разных речевых ситуаций. Нельзя определенно ответить на вопрос – "кто говорит?" Это значит, что речевые фрагменты, формально приписанные
лирическому субъекту, могут в такой же мере принадлежать персонажу (лирическому "ты") или вообще голосу со стороны. Субъект высказывания отстранен от собственного высказывания. Типичный пример этой поэтики – стихотворения Монотипия" (раздел "Все это музыка"):
 

[…] пустыня тут, и тесно, как в трамвае…
ходил в народ, и выпил, как мужик…
нас не поймут… как Вас зовут? не помню,
как я домой в тот вечер добралась…
так то мужик? а с виду – точно баба…
я не привык, я лучше заплачу…
 

Монотипия – одна из живописных техник выращивания образа из аморфного материала: изображение, сделанное маслом на стекле, оттискивается на бумагу.
Конечный результат (и в единственном экземпляре) до конца не предсказуем, изображение на бумаге – совокупность случайностей.
В "Монотипии" А.Денисова псевдо-реплики из псевдо-диалогов из псевдо-жизни, цитаты и псевдо-цтитаты из высокой поэзии (многоточия подчеркивают дискретность речевых фрагментов) – стремятся соткаться в единое целое. Из хаоса материала начинают проклевываться контуры диалога, сюжета, развития сюжета, поэтической мысли, которым, однако, так и не суждено довоплотиться, принять плотные, осязаемые формы классического образа, быть присвоенными одним субъектом.
"Умный" текст не только осуществляет свой метод, но постоянно рассуждая о нем:
 

на вкус на цвет ура-литературы…
с кем пил, с кем спал – на тот же вкус и цвет…
здесь правды нет… я рифмы не рифмую..
хотя рефлекс, и как бы от души…
и как бы не всерьез… беда начало…
и как бы не впустую – не тебе…
гори, моя звезда, в любом контексте…
не то чтоб никому… гори, гори…
поэзия должна быть осторожной…
в аптеке ловкий слон… канатохо…
хотел убить… рука не подымалась…
зато здоровый сон и аппетит…
 

К своему концу текст самоуничтожается так же фантасмагорично, как и родился.
"Действие" переносится на "классический" берег моря, на глазах "тают" едва соткавшиеся персонажи (я и ты), остается одна вода, пространство и стихия, исходный материал, тихий хаос. Исчерпанный до конца, текст словно бы стремится "очнуться" от обморока поэзии, от "иллюзии" собственного присутствия. И в заключении – пуант – высокий классический стиль, штиль, пустота, молчание, небытие…
 

шумит вода морская и у моря
стоишь как ты, у берега – как я…
и это символ веры в… что угодно,
чтоб не очнуться раньше, чем в конце…

Пустынный берег, ни души, ни звука.
 

(Весьма показательно, что для новой поэтики "приподнятый" стиль классического стиха лишен стилистической маркированности – это нейтральный фон, пустота, точка отсчета, нулевая степень стиля) Так, невнятное "бормотание" – конечно, лишь первое и обманчивое впечатление.
Книжка твердо проводит свою эстетическую программу. Почти каждый текст "проговаривается" о самом себе, манифестируя метод не только самой языковой плотью, но и замаскированными под "рефлекс" мини-декларациями. Мы имеем дело с таким же жестким и "сознательным" приёмом, как и все классические приемы версификации. Подтверждает это хотя бы факт наличия стихотворения "Что есть ад… рекламная картинка…" (раздел "Черная лодочка"), написанного в той же технике "монотипии", с тем же графически решением и той же логической композицией – имитация попытки и усилия выстроить линейное лирической высказывание, которое, доведя себя до абсурда, самоотрицается, и в завершении – снова нейтральная пустота классического (по-мандельштамовски хтонического) "морского" пафоса:
 

мило в море… глиссеры и яхты…
море больше: рыбы не рабы…
в горьких водах… бухты и барахты…
паром ходим… медный рев трубы…
красный рот зари… твоя подушка…
пахнет волосами… пуп земли…
что есть а подумаешь подмышка…
моря рёв уже в твоей крови…
 

В глубине речевой ткани подобных текстов мы сталкиваемся с анонимностью изначально присущей самому языку. Эти тексты воспроизводят стадию бытования языка до присвоения его определенным субъектом, когда язык существует в головах потенциальных владельцев-носителей в виде полуфабриката отдельных фраз, обрывков, мыслей, "припоминаний" – по большому счету, "цитат" – еще не обретших законного хозяина, а вместе с ним линейности, плотности синтаксической законченности. Этот речевой хаос, первичный бульон и есть материал, с которым работает А.Денисов. Бессубъектность, корнями уходящие глубоко в толщу языка, проявляется на различных уровнях организации текста, что и формирует приметы стиля А.Денисова, рассмотренные выше (8).
В свете вышесказанного вопрос о лирическом герое принимает провокационную формулировку. А был ли мальчик?
Анонимное языковое бессознательное – вот главный действующий субъект стихов А.Денисова, настоящий "лир.герой".
Лирическое "Я" как будто всеми силами стремиться выйти из самого себя, освободить свое законное место некой пустоте:
 

И сам я, что ли, комментарий
к чему-то большему, наверно
к чему-то лучшему, быть может…

Такое впечатление, что за кадром
самое главное остается.
А там нет ничего.
 

Одни из результатов этого усилия – образ поразительной красоты и странности – бог ноября (из раздела "Нежное согласное") – нечто аморфное, принимающее вид всего, что встречается на его пути, присваивающее пространство, время, погоду, природу, лирическое "я", лирическое "ты" и, наконец, саму речь, "песню":
 

Кто там ходит хмурый с голой палкой?
Это бог ноября и лучше его не трогать.
Может, мимо пройдет, как та кошка?
Проходи, кошка, хвост палкой, что встала?

Кто там ходит хмурый, там, с палкой?
Это бог ноября, бог ноября, закрывай двери.
Проходи мимо, заходи, милый, как мама?
Возвращайся скорей, не ходи далеко, сам знаешь.

Кто там ходит, ходит… бог с ней, с палкой.
Не со мной, не с тобой, встань в сторонку.
Это бог ноября, это его кошка,
это его дом, это его день, это его песня.
 

Чтобы состоялся классический лир.герой, необходимо следующее: воплощенная в тексте лирическая эмоция, должна быть строго закреплена за структурной функциональной позицией, должна заполнить специально отведенное для лирического "Я" место. Это место – центр поэтической структуры, подчиняющий все прочие уровни (9). Сюда, подчиняясь центростремительной силе, сходятся все нити текста.
В результате этого сведения формально пустая функция обрастает живым психологическим материалом, получает предметную оформленность в образе лирического героя. Это место – свято для классической лирики, стабильно и нерушимо на протяжении всего разворачивания текста. Другими словами, что бы ни происходило в лирическом тексте, речь всегда ведется от одного лица на одном языке и об одном предмете – своеобразная формула трёх единств.
В текстах А.Денисова мы обнаруживаем знакомую структурную позицию, водруженную в центр поэтического пространства, и закономерно ожидаем привычного ее наполнения.
Но лирическая эмоция не спешит срастаться с субъектом. Концентрические линии, обнаруживающие добросовестное стремление к центру, не попадают в точку, образуя зазор. Функциональная позиция и пафос соединяются факультативно, возникает факультативный же, "блуждающий" лир.герой, абстрагированная лирическая модальность, свойство без носителя, симулякр.
Символичность приобретает название книги – оксюморон "нежное согласное" – средний род единственное число – тотальное свойство без субъекта и объекта приложения. И в этом смысле поэтика А.Денисова блестяще работает на общее дело постструктурализма, осуществляя на практике программу критики центризма, к примеру, Ж.Деррида.
По большому счету, мальчика не было и нет. От лирического героя остается лирический героизм.
Именно так мы предлагаем называть описанное свойство текстов А.Денисова и других, работающих с похожими приемами. Этот термин, в отличие от традиционного "лир.героя" удачно, на наш взгляд, схватывает суть явления: сильная лирическая тональность, одновременно ее речевая анонимность и порождаемая этим контрастом утрированность, создающая эффект автоиронии, автопародии, который, однако, имеет вторичный статус, то есть не является исходной интенцией текста и установкой автора (10).
Статус иронии у А.Денисова весьма любопытен. Именно он сближает и одновременно разводит стиль "Нежного согласного" с поэзией, зарекомендовавшей себя как постконцептуалистская новая сентиментальность (Тимур Кибиров и др.).
По наблюдениям М.Эпштейна (11), представители этого направления осуществляют лирическое освоение схем социального и идеологического дискурса, подвергнутых концептуалистскому разоблачению: "для концептуализма шаблонность, цитатность – то, что требуется доказать; для постконцептуализма – начальная аксиома, на которой строятся все последующие лирические гипотезы… Цитатность слов настолько самоочевидна, что уже не сводима к иронии, но предполагает их дальнейшее лирическое освоение" (277). Однако материал (шаблоны, схемы) "неосентименталистов" несет на себе следы идеологической ангажированности и следы концептуалистской ее деконструкции. Его цитатность слишком "очевидна".
Поэтому ирония у Т.Кибирова – начальный ход, очевидный прием, который, по справедливому замечанию Эпштейна, преодолевается в процессе своего осуществления: "сознательность самой банальности – есть способ ее преодоления" (277).
"Шаблонность", которой пользуется А.Денисов, имеет иной статус. Здесь, в конечном счете, тоже говорит Никто, но это не "товарищ Никто, притязающий на руководящую роль в литературе и в жизни" (132). Речевой и культурный "штамп" бытует на более бессознательном универсальном уровне, где стираются границы идеологем какого-либо определенного дискурса.
В текстах А.Денисова ирония – эпифеномен, побочный эффект, который дает специфика внутренней поэтической структуры. Эта специфика, интуитивно постигаемая читателем, не позволяет последнему в акте эстетического восприятия до конца отождествить себя с лирическим "Я", что и провоцирует ощущение странности, отстранения, иронии. Ирония здесь – феномен, возникающий на линии текст-читатель, а не автор-текст.

"Инерция речи": две полемики и две традиции

Как было отмечено выше, повод для перехода от слова к слову, точнее, от речевого фрагмента к речевому фрагменту, у А.Денисова самый банальный: различные ассоциации (языковые – звуковые, грамматические и образные, "культурные"), которые вызывают сами эти фрагменты. Поэтическая мысль не ведет высказывание, а сама рождается (иногда лишь едва-едва проклевывается) из него. "Я верю не в глубину, а в инерцию речи" – заявил А.Денисов в одном из последних стихотворений, не вошедшем в "Нежное согласное" (12) (ср. поэтический "рефлекс" из "Монотипии"). Инерция речи – еще одно название для новой стилистики.
В ответ можно получить справедливое возражение. Движение вслед за словом, его звуковым содержанием, провоцирующим ход поэтической мысли – вещь, свойственная поэзии испокон веку. Этот принцип не раз звучал в форме открытой декларации:
 

Поэт издалека заводит речь.
Поэта далеко заводит речь;

или как пример обнажения приема, описание рождения ассоциации:

Я ненавижу продажу овса и сена
Ведь это пахнет убийством Отца и Сына;

или:

Я вижу – Рак, Овен
И мир лишь раковина…;
вплоть до классического
Бобэоби пелись губы…
 

Но традиционная лирика позволяет распространяться этому принципу далеко не на все уровни поэтической структуры. Какой бы безграничной ни была здесь свобода ассоциаций (в том числе чисто языковых), они a priori протекают в языковом пространстве, ограниченном жесткими рамками классического синтаксиса, и неизбежно оформляются в риторически завершенную, линейную синтаксическую конструкцию, пусть предельно усложненную и развернутую или, напротив, редуцированную, эллипсированную – и то и другое часто затрудняет путь к предметному смыслу, – но ценность которой никогда не ставится под сомнение.
К примеру, далеко не сразу удается "раскрутить" улитку метафорики Пастернака, но верной опорой читательского восприятия остается синтаксис. Головокружительные небоскребы метафор зиждутся на надежных опорах школьной грамматики: подлежащее, сказуемое, дополнение и т.д.
И "заумный" Хлебников завершает список "соответствий" логическим резюме в лучших традициях риторики:
 

Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило лицо
 

Исключение составляют единичные грамматические "выпадения" из общей стилистики, которые, например, так смущали в свое время читателей Фета.
Синтаксическая линейность русского стиха была разрушена в 50 – 70-е в рамках поэтической программы концептуализма. Озабоченная не столько созданием продукта (лирического высказывания), сколько воспроизведением самой "ситуации стихописания", школа видела свою задачу в том, чтобы "ловить сам миг осознания, возникновения речи", "ловить живое по молекуле" (13). Метод, которым концептуализм "ловит себя на поэзии" – это "конкретистская регистрация речевого события, явления (как, скажем, вывесок, заголовков и т.п.) – только речь внутренняя – и еще чуть глубже. Само событие как момент выхода в иномерность, точка нарушения" (С.40)
Согласно методу, фрагмент речи (или слово), изымается из потока. Между фрагментами закономерно образуются пустоты, паузы, остановки: "так и видишь, как слово рождается не из инерции стихового потока, а из молчания, паузы, того, что за речью" (С.39). Благодаря этим пустотам становится возможна дальнейшая обработка фрагмента. Объект препарируется, пропускается через всевозможные смысловые фильтры, в результате – вытягивается наружу весь его узусный и общекультурный потенциал, вплоть до уходящих в подсознания корней.
Речевой фрагмент обретает вертикальную (парадигматическую) глубину, а речевой поток теряет свою непосредственную (то с чем непосредственно, в конечном счете, имеет дело носитель языка) непрерывность. Впрочем, как раз это и выносится в теоретическую программу концептуализма: "Возникает идея преодолеть косную последовательность, принудительность порядка в ряде – идея одновременности текста […] и множественности, плюралистичности" (С. 39) Новые последователи пространственной диалектики Зенона Элейского, концептуалисты отдают приоритет пространственности над темпоральностью (проекция временных явлений в пространство) и провозглашают визуальность ведущим принципом: "плоскость со всеми ее возможностями" становится полем для развертки текста.
Отношение стилистики А.Денисова к концептуализму весьма показательно. "Я верю не в глубину, а в инерцию речи" – это открытая полемика с теоретическими манифестациями Вс.Некрасова.
Оба поэта разделяют неверие в предметный смысл речи, но в символе веры – расходятся.
Вс.Некрасов преодолевает "инерцию потока" аналитическим разрывом речевой ткани.
Метод поперечного сечения.
А.Денисов же и постконцептуалистское поколение, осознавая глубинную фрагментарность речи, интуитивно вычленяя и ощущая эти фрагменты, так же разрывают узусную линейность речевого потока, но при этом для них принципиально важно воссоздать из этих фрагментов новую линейность (континуальность), точнее, теперь уже иллюзию классической линейности. Полученная линейность второго порядка проявляет свою двойственную природу в новых эстетических эффектах.
Развитый в духе ревизии принцип концептуализма, оборачивается против себя самого. А постконцептуализм благополучно продолжает две традиции (классического русского стиха и концептуализма) и одновременно ведет две полемики – совершенно в постмодернистском духе, но как-то по-новому свежо, не так экзальтированно, мягче, согласнее, нежнее…

Фразеологизм на постном масле и деконструкция лингвистического знания

Представление о жизни языка как об "инерции речи", интуитивно воплощенное в поэтике А.Денисова, имеет научный аналог в виде лингвистической теории Б.М.Гаспарова (14).
Согласно Б.М.Гаспарову, языковой материал, которым пользуется говорящий, существует не в виде списка изолированных слов (под стать словарю) и применимых к ним законов грамматики, а в виде собрания готовых, "стационарных частиц его языкового опыта, которые могут быть извлечены из памяти в любой линейности". Эта частица – коммуникативный фрагмент (КФ), "монада" языкового опыта, – задан в памяти "во всей неповторимой совокупности своего интеллектуального и эстетического содержания, ассоциативных валентностей и т.д." и напоминает, по большому счету, фразеологизм – пластичный сплав лексики и грамматики.
С одной стороны, КФ характеризуется конкретностью, но с другой стороны, это динамичная, пластичная конкретность. КФ обладает текучими границами, которые позволяют ему видоизменяться, приспосабливаться к монадам, соединяться с другими и образовывать новые.
Фонд коммуникативных фрагментов у каждого из носителей языка может пополняться совершенно из любого "источника", прецедентной речевой ситуации. В этом смысле абсолютно равноправны все монады: как "культурные", вычитанные из книги, так и, скажем, услышанные в трамвае. "Знание говорящего, его языковая компетенция есть не что иное, как огромное число образцов и прецедентов употребления, спрессованных в конгломерат памяти", а языковая деятельность – распознавание знакомых образцов-прототипов. В этом смысле принцип работы с КФ очень похож на работу с цитатой.
Ассоциативная пластичность КФ – основа его употребления в речи.
Различные коммуникативные фрагменты соединяются друг с другом, не исходя из абстрактных грамматических моделей (парадигм), но по принципу смежности и наложения (один фрагмент как бы накладывается на другой). Переход от одного КФ к другому основан на мнемонии, на ассоциативных связях, разворачивающихся сразу в нескольких направлениях (лексическая валентность, грамматическая инерция, целостный ритмико-интонационный образ, конкретная ритмико-мелодическая конфигурация, стилевые и жанровые ракурсы, тематические поля, сюжетные перспективы и т.д.). В результате образуется континуум, непрерывный речевой поток.
Именно этот речевой поток является первичной реальностью, с которой имеет дело говорящий. Более того, мы "адекватно реагируем на языковое бытие предмета, даже если его онтологическое бытие остается нам почти или совсем неизвестным" (то есть прежде всего воспринимаем не предметы или понятия как таковые, но их языковое воплощение).
Теория Б.М.Гаспарова – любопытнейшая попытка деконструкции принципов структуральной лингвистики – выглядит как теоретическая декларация "практической стилистики" А.Денисова. По мере приближения к концу книжки стилистический принцип "Нежного согласного" все более и более выявляет себя, затрагивая все более и более глубокие языковые уровни.
 

Машенька, машинка в мешочке,
два-три слова по телефону,
одно неосторожное, напрасное усилие,
и нечего будет начинать сначала.

Сумерки, семерки, семечки,
фразеологизмы на постном масле –
ни слова на слове живого места.

Аскорбинка, венок аскорбинок.
И в этих терниях, в этой тине:
Машенька, машинка в мешочке,
песчинка в песочке,
лето, пуговица на столе,
с остановкой сердца в каждой точке.
 

Машенька – машинка (печатная?) – мешочек – имя собственное, имена нарицательные – все это слова, потерявшие свой предметный смысл. Их воскрешение из небытия, соединение в одном речевом потоке оправдано только звуковым подобием и еще какой-то интуицией, глубинными подсознательными образными ходами, необъяснимыми логикой метафоры.
Назывное предложение – минимум грамматики, предельный компромисс, на который может пойти русский язык. Но и это слишком много для нового стиля. Текст переходит в область свободного речевого моделирования. От лексики и синтаксиса к – фразеологизму – подсказывает слово "умный" текст и ту же демонстрирует метод работы с ним – подмену-наложение стандартных речевых фрагментов: "фразеологизм" + "чепуха на постном масле" = "фразеологизм на постном масле".
По тому же принципу сделана следующая строчка, только исходный материал изощреннее: "на нем [не осталось] живого места" + "на нем [нет] ни живого места" + "ни слова [= молчание]" + "камня на камне не осталось" + "живое слово" = "ни слова на слове живого места".
Вместе с этой странной, вырастающей на глазах фразой, рождается ее смысл, одновременно складывающийся из смысла всех составляющих и в то же время не равный их сумме (15): поэтическая декларация метода + еще какой-то лирический, трудновыразимый оттенок опустошения, отказа, сожаления, бессилия – те самые жертвы" искусству?
Нам позволено видеть чудо. Неуловимая фаза зарождения в самом языке мысли-музыки, момент трансформации хаоса, "живого слова" в "песню", момент синтеза и титаническое усилие метаморфозы – не изображены, а выражены.
Прорастание из этих терний, из этой тины, из этой боли, с усилием, с остановкой сердца в каждой точке, из фразеологизмов и чепухи, на постном масле, через уничтожения слова и воскрешения слова в новом обличье, через жертвоприношение – завязывается образ – нанизывание/наложение – стандартные ходы культурных ассоциаций – цитатный фонд культурного бессознательного – из обрывков слышанного-виденного-читанного – из сказочной "формулы", заученной с детства – если сказка – то конечно "Колобок" – "по сусекам поскребла, по амбарам помела" – "я от дедушки ушел… а от меня вам не уйти" – направление ассоциации смещается: если уйти – то ноги (колобок круглый, ног нет) – стоять на ногах (нетвердо) – ноги ватные (чувство страха и изнеможения) – кивать (= согласие) – отрицательный кивок – из стороны в сторону, с боку на бок – переваливаться (неуклюжая походка) – опять ватные ноги – "идет бычок качается…" – игра в прятки – прятать-находить – иголку в стогу сена – острая игла – острая боль, острое чувство ("счастье входит сердце, как игла" как у Ходасевича) – чувство жалости – мука – мука – мучение – жирный масленый съеденный колобок – детский страх – пугают взрослые – иголка без нитки, попадет в тело и по венам прямо к сердцу к сердцу – смерть – смутные образы андерсовской сказки – чугунная игла с отломанным ушком, кораблик, на котором плывет стойкий оловянный солдатик (в конце – обгоревшая брошь и маленький кусочек олова в форме сердца) – лодочкой нарядят к этому вот сердцу плыть – наряд, разнарядка, назначение – снарядить, собрать в дорогу (дальняя дорога, последний путь) – и нарядная, праздничная лодочка, вся в цветах и лентах – венеция, смерть в венеции – я – вы – мы – она – оно – нежное – неизбежное – согласное…
 

Я поверил в эту жалобную сказку,
И киваю с боку на бок, колобок:
не уйти Вам от меня на ватных ножках,
что скреблись в мои сусеки по муку.

Не избавится от сочного мученья
О салфетку утирая губы губ
Вы устанете, а там еще ступенька,
а на ней пучок сухой травы.

Вас найдут, меня найдут, и эту
жалости иголочку в стогу
лодочкой нарядят – плыви к сердцу,
нежное, согласное на все.
 

Те же без литературоведа

Построчный анализ, подстрочный перевод, логическая развертка образов в чужом аналитическом дискурсе для стилистики этой книжки – напрасное усилие – как подделка полотен импрессионистов. У литературоведа опускаются руки и силы покидают его именно в тот момент, когда он наконец подходит к самому главному и самому странному образу "Нежного согласного" – нежному согласному. Ему остается лишь подписать полную капитуляцию перед текстом, успеть сдаться на милость победителя и покинуть поле битвы. Впрочем, насколько демонстрация победы живого стиля может считаться поражением литературоведа? (16)
На место последнего снова заступает румяный критик с аксиологическим задором.

* * *

Стиль, утверждающий себя в "Нежном согласном" обладает силой и правдой прорастающего зерна. Он вполне достоин, чтобы быть основой нового направления или даже школы. За ним видится еще много непроявленных возможностей, как технических, так и "духовных". В его логике, к примеру, закономерен отказ от знаков препинания. В "Нежном согласном" они почти все еще на месте. В новых стихах А.Денисова – нет почти ни одного.
Этот стиль совершенно по-новому осуществляет исконную миссию искусства: мягко и твердо останавливает инерцию речи и инерцию бытия, по буддийскому принципу, идя путем наименьшего сопротивления, подчиняясь самой этой инерции, новый "нежный" стиль, dolce still nuovo…
Однако, нельзя удержаться, чтобы не высказать некоторые опасения. У "инерции речи", как и у любого стиля, работающего с яркими оригинальными приемами, есть свои границы. Во многом основанный на активизации языкового бессознательного и эффектах "автоматического письма" этот стиль требует предельной степени эмоционального напряжения (вдохновения ?), а потому при "формальном подходе" таит в себе опасность автотиражирования или легкодостигаемого эффектного подражания.

Вместо примечания и посвящения

В заключении надо сделать одну оговорку. Некоторые стилистические приметы, рассмотренные здесь как черты поэтической индивидуальности А.Денисова – свойство не только его текстов, но общие черты поэтики одного из ведущих направлений столичной постконцептуалистской поэзии, второй волны нео-сентиментализма 90-х (Д.Воденников, Д.Соколов, С.Львовский и др.). В этом отношении статья содержит определенный "методологический запас". А еще – обращение к насущным теоретическим проблемам во многом спровоцировано критическими наблюдениями Д.Кузьмина, И.Кукулина, Д.Давыдова и других коллег, по поводу судеб русской поэзии, звучавшими на заседаниях литературного клуба "Авторник" в минувшем сезоне. За доставленное интеллектуальное удовольствие им хочется сказать большое спасибо и, по большому счету, эти
критико-литературоведческие упражнения должны носить посвящение этим лицам.

Москва, 8 июля, 2000

1. При тираже в 200 экземпляров без инетовской поддержки (сайт Макса Немцова "Лавка языков" по адресу http://spintongues.vladivostok.com) ее популярность не смогла бы, конечно, распространиться дальше тесного круга профессионалов и ценителей.
2. Ср.: "Бормотание засыпающего, который вспоминает, что забыл сделать сегодня, что забудет завтра, кого-то вспоминает, кого-то призывает, кому-то молится" (Давыдов Д. Мягкое побеждает твердое // Vesti.ru). "Интонация: бормотание […] Синтаксис подчинен ожиданию сна, бессвязное говорение" (Смурова В. Однако тяглое // Там же.)
3. Сдвиг традиционной знаковой референции, происходящей в художественном пространстве, члены "группы " рассматривают как конституирующее свойство для поэзии и, судя по всему, для искусства в целом: "Характерной чертой поэтической речи является то, что сами предметы в ней не рассматриваются. Вся поэзия – в словах и значениях. Для поэзии треугольник Огдена-Ричардса теряет свою значимость. Литературное сообщение самодостаточно, оно как бы совмещает две вершины, лежащие в основе треугольника: поэтическая направленность текста проявляется в "стирании" вещи посредством слова… Язык литературы может создавать свою собственную "реальность" только потому, что в нем слабо выражен референт…
Художественный язык не имеет явного референта, точнее, вопрос о существовании референта для него не6существенен…" (Группа .. Общая риторика. Благовещенск, 1998. С. 58, 59, 60).
4. Симптоматично, что ту же задачу преодоления навязчивой "поэтичности", "позы" классической лирики декларативно и не раз в интервью формулирует Т.Кибиров, при том, что осуществление этой задачи в его творчества порождает совсем иную стилистику (Ср., например, беседу с В.Куллэ "Лит. обозрение", 1998, № 1).
5. Впрочем, в этом отношении автор позаботился об алиби:
Двух влюбленных в саду напугала дешевая бука.
Няня, няня, вернись, посмотри.
Как они целовались! Мимо них пробегала собака
(друг животных поэт
в каждый стих по собаке сует)
6. Пушкин А. Стихотворения. Поэмы. Сказки. М: Худ. лит., 1977. С.475.
7. Распространенная, но не единственная традиция использования этого термина.
8. Не сочтите за навязчивость: зазор между лир.субъектом и лирическим высказыванием, отчуждение лир. субъекта от "объекктов", объективирование психологического состояния, "наложение" образов, в том числе взаимообратимость лирического "Я" и "Ты", эффект спонтанности, непоэтичности речи и т.д.
9. Это закономерно. Ведь именно по определенной функции лирического субъекта мы определяем лирическую модальность и лирику как род.
10. Кроме того, "лирический героизм" как терминологическое образование вполне вписывается в постструктуралистскую метаязыковую стилистику, демонстрируя собственную вторичность, рефлексию и ироничность по отношению к термину "лирический герой".
11. Эпштейн М. Постмодерн в России. М., 2000. Далее – страницы указаны в скобках.
12. Ср.:
* * *
я старею лысею болею
и хочу сказать пока из ума не выжил
что чем дальше жить тем меньше виднее
и что если так пойдет то тогда понятно

на луне пятно и на солнце пятна
я верю не в глубину но в инерцию речи
увеличивается не мозг а почему-то печень
близок гроб – и ежу очевидно близко весна – это вероятно
но с утра метель синяя московская
белая сметана густая очаковская
такие вот подробности про быт и погоду

старею и стареть как-то приятно
как в детстве болеть под маминым присмотром
но если полысеть – не обрастешь обратно
такая вот премудрость наша стариковская

13. Некрасов Вс. Справка. М.: Постскриптум, 1991. С. 39. Далее – страницы указаны в тексте.
14. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996. Далее цитируется по конспекту без указания страниц.
15. Ср. аналог другого уровня – смыслопорождающий зазор между субъектом и объектом – восточная пустота.
16. Победа тореадора не есть поражение быка (исп. пословица)

Галина    ЕРМОШИНА

Транзит

Владивосток – географическая провинция России, ее окраина, которая, однако, не воспринимается окраиной литературной. Так же, как Фергане, Воронежу или Кемерово, поэтическому Владивостоку есть что сказать. Многие авторы давно уже известны в столице, а “Лавка языков” Макса Немцова воспринимается едва ли не единственным сайтом, где можно увидеть переводы современных зарубежных поэтов.
“Серая Лошадь” – “объединение молодых поэтов, существующее под таким названием с 1994 года, в местном масштабе – центр, задающий тон поэтической жизни “города и мира”. Звучное анималистическое название восходит к местному топониму: “серой лошадью” в народе прозвали одну из немногочисленных жилых построек в стиле “сталинский ампир”, где проходят регулярные собрания поэтов”. Однако если смотреть из центра (а проблеме центра и окраины уделяется довольно значительное внимание в исследовании Марии Кавалеровой, являющемся своеобразным обрамлением поэтических разделов), то “Серая Лошадь” представляет не только литературное объединение, а современную поэзию Владивостока, со всей ее провинциальной глубинной ментальностью. Альманах делится на несколько пересекающихся пространств: “Серая Лошадь: Владивосток – Москва – проект многоуровневый, и задача у него, соответственно, многоаспектная. Репрезентативно-эстетический аспект – показать, как выглядит современная в широком смысле (включая и оставшихся, и уехавших авторов) владивостокская поэзия в ее основных тенденциях, наиболее ярких фигурах и образцах. На следующем уровне эта репрезентация предстает как аналитический аспект – своеобразная рефлексия региональной поэзии над собственным статусом в контексте “общечеловеческих” ценностей современной русскоязычной словесности. Внутри двух предыдущих аспектов намечается третий — полемический, предполагающий некоторую корректировку теоретических представлений “из центра” о литературной региональности, но в то же время подразумевающий и ироническую деконструкцию региональных мифов о рельефах литературного пространства”.
Владивосток отделяет от Москвы только краткая черточка – тире на боку вагона поезда, идущего через всю страну. На этой черточке, соединении и противопоставлении, и держится поэзия Владивостока, не желая замыкаться в кавычках только одного названия. Концепция разнообразных “школ” довольно сильно занимает не только владивостокских авторов, но и москвичей – Данилу Давыдова и Дмитрия Кузьмина. Феномен “владивостокской школы” достаточно подробно обсуждается ими в послесловии (той самой полемической части альманаха). Есть ли такая школа, или же это миф, по большому счету, не столь важно. Сообщества, организованные по принципу территориальной близости, наверное, не следует воспринимать слишком всерьез. Сегодня это все равно, что говорить о поэтической школе Октябрьского района столицы. Существует ли особая владивостокская ментальность, утверждать не берусь. Наверное, да, в смысле определенной среды обитания с чисто географической точки зрения – некоторые особенности бытования, не более. Человека, а особенно поэта, нецелесообразно сводить только к его местоположению в пространстве. Гораздо важнее общекультурные связи и личная направленность. В чем, кстати, сами участники альманаха вполне отдают себе отчет. “Владивостокская поэтическая школа” как школа “большого наива”, или “школа эскапизма” проявляется весьма разнообразно в конкретных “жизненных” и “творческих проектах” ее отдельных участников”. Вот к этим самым отдельным личностям, которые достаточно сильно отличаются друг от друга, и обратимся.
Предмет рассмотрения – речь. Отчуждение речи или возведение слова к божественному откровению? Испуг перед ним или совмещение, наложение понятий, замещение одного другим? У Александра Белых, открывающего альманах, возникает диалог с мандельштамовским “Я слово позабыл…”.

…одно лишь слово вспомнил за день я
(и то чужое)
и забыл его, пока добрел до дома.
Оно, казалось, было рядом,
бок о бок шли,
поднимало пыль с дороги
или: как будто в воздухе
кружит сейчас оно —
снежинкой, лепестком черешневым,
многоцветным перышком,
что уронило облако, —
кружит и просится на мой язык,
и вот растаяло, как миг, бесследно…

Слово, которое способно стать речью, которое не заменяет другие слова, а становится ими, вмещает в себя почти все существующие смыслы, размыкает человека в мир. То главное, что способно стать ключом ко всему остальному, открыть засовы — “оно лежало на ладони, хрустело”. Слово – огонь, без которого дом-язык пуст и холоден, строительный материал и способ соединения, его можно просто получить в подарок, если быть осторожным. В конечном счете все возвращается к самому себе. “Человек превращается в прах, // то есть в пепел, а затем — в слова…”. Иногда пространство имеет тенденцию к сворачиванию, сознательному ограничению и уменьшению. Из боязни потеряться? Или это стремление к уюту тесного уголка, куда не допускаются чужие? Алена Любарская замкнута в окружности своих отношений с другим человеком. Все, что возникает, неизменно начинает рассматривать именно эти конкретные связи, почти полностью отключаясь от всего другого. Цикл ее стихов называется “Мосты”, но это скорее паутина с ее непрочными, но густыми нитями, соединяющими середину сети с ее дальними окраинами, сведение в одну точку всего многообразия мира. Замкнутость. Цикличность.
У Юлии Шадриной происходит соединение подробностей быта предметов с их невидимым, вневременным существованием где-то – в других координатах. И существование всего – неопределенно и окраинно, на границе “почти” и “чуть-чуть”. “Сидишь почти что вдвоем в этом мире…” Наталья Ермолаева тоже живет в подробности мелочей. События отражают и отражаются сами, создавая просторный стеклянный глобус для маленьких людей. Это даже не люди, а их следы, символы присутствия или отвлеченности.

Хрипло хрустят по листве
Чьи-то ботинки
Тонкая сетка скелетиков
Укроет асфальт

Рефлексия по поводу уехавших и остающихся довольно сильна у Алексея Сидорова. Постоянные уточнения – тот город, этот город, отношения сравнения того с этим. Постоянное прокручивание памяти. Неизбежность параллельного существования.

Что у нас происходит?
Недавно растаял снег
И у вас осыпался с лап тяжелых
московских елей.
Часто ли видишь в новостях
или во сне
Город у моря, каким он бывает
в апреле?

Хотя разговор возможен из любых отдаленных друг от друга областей, если собеседники находятся в состоянии диалога. У Алексея Денисова та же интонация наложения пространств, смещения угла зрения – уже не во Владивостоке, а где? В Москве, или в некоем междупутье, которое то существует, то прикидывается существующим?

не хочу писать как давыдов хочу
как блок
но блок жил в питере
где я наверное бы не смог

Положение в пространстве, привязка к определенной местности оказывается обманом – от его перемены не меняется ничего. Ощущение временности пребывания. Человек везде, где бы он ни был, существует транзитом, если нет преграды, в которую упираешься лбом. И лучше там, где нас нет.
У Елены Васильевой – состояние ожидания, возвращения, когда вся жизнь “зал ожиданий летающих пассажиров”. Все меняется, утекает сквозь пальцы, невозможно ничего удержать и остановить. Стихи тоже такие – льющиеся, непрерывные, сплошные, в них тоже невозможно остановиться. Постоянное пребывание в дороге. Это дорога более во времени, чем в пространстве.

Я уже на других волнах,
но под тем же небом.
В летнем платье по битым стеклам
и в том же ритме.
Десять лет, двадцать пять часов,
несколько мгновений.
И часы почему-то стоят
в середине мира.

Вячеслав Крыжановский на первый взгляд озабочен продолжением разговора с классиками – Мандельштамом, Пастернаком, Заболоцким. Но потом обнаруживается, что это даже не разговор, а вот именно “лавис – один из видов глубокой гравюры: на медную или цинковую доску рисунок наносится кистью, смоченной в кислоте, вытравленные участки набиваются краской для получения оттиска на бумаге”. Очень осторожные, тонкие линии, след, остающийся от слова. Это графика растворения и заполнения, считывание с отпечатка, процесс сохранения голоса в момент произнесения, состояние неопределенности.

свечи/чернила – нет, лампа/
машинка – на вечер
клавиши/буквы – пробелы/
слова – одинаков удар
тот это город/не тот это город…
копирка

У Марии Бондаренко все сгущается к середине, скатывается от краев восприятия туда, где у человека находится душа или сердце.

сердце, сердце мое, где тебя носит
вместе живем давно –
а едва знакомы
– Я возвращаюсь домой поздно
меня трудно как правило
застать дома

Обращение к себе как к чужому, даже не к чужому, а к своему, но отторгнутому и обозреваемому со стороны. Человек не может осознать такое отторжение, не может все это собрать, поэтому просто констатирует наличие увиденного-своего-чужого. Интонации перечисления, уговаривания, заклинания. Потребность удержать, остановить, оставить рядом хотя бы часть того, что было твоим.
Однако речь никогда не отвердевает, она достаточно гибка и не зажата, легка, воздушна. Ее свобода часто подчеркивается отсутствием всякой пунктуации.

осень в пластиковом стаканчике
пахнет
снегом луна желтым колесом
тихонько
висит в чернильном небе слезы текут
непонятные ненужные
и не спрятать их
(Алиса Черникова)

Доминанта многих текстов – стремление заполнить пустоту, принимаемую за пространство. Чаще всего оно заполняется тем, что оказывается под рукой, что ближе лежит. И чаще всего ближе оказывается собственная персона. Выкрикнуть себя, заявить о своем существовании, иногда это и только это становится и смыслом, и целью, и содержанием стихов. Что, конечно же, не добавляет им того самого наполнения, о котором говорил Пушкин — “виждь, и внемли”. Вот этого “виждь” иногда не получается. Хочется сразу “глаголом жечь”.
И все же Владивосток никак не желает укладываться в рамки школы. Не бывает отдельного направления, где все авторы одинаково воспринимают окружающее. “Серая Лошадь” распадается на отдельных индивидуумов и не составляет единого целого – монолита, глыбы без трещин и воздуха. Авторы не скованы правилами или условиями одного направления, а как пузырьки воздуха вырываются на водную поверхность общего поэтического пространства.
И, конечно же, нет никакого деления, пусть и стилистического, на уехавших и оставшихся. Как, наверное, нет уже сейчас понятия периферии и центра иначе, чем только в географическом смысле, но не в культурном. Есть огромное пространство поэтической речи, не ограниченное пределами и горизонтами. Где-то тесно, где-то просторно. Но местоположение отдельного голоса (если он действительно отдельный) уже почти неважно. Свойство современного пространства таково, что он будет услышан из любого места, даже если говорить очень тихо.

Елена    ЗАЙЦЕВА

"Я не поэт, но я скажу стихами"

…Все слова – пиздёж!
(Егор Летов)